Nadaljevanje iz: Narodna galerija, razstava Fragmenti preteklosti, freske, Vrzdenec, Crngrob, Gašper Cerkovnik, Barbara Jaki [1]

Problematika mlajših in starejših plasti stenskega slikarstva

V letih 2025 in 2026 mineva sto let od prvih konservatorsko-restavratorskih posegov, namenjenih srednjeveškemu stenskemu slikarstvu na Vrzdencu, in devetdeset let od posegov v Crngrobu, pa svoj osrednji prispevek v katalogu k razstavi prične avtor razstave dr. Gašper Cerkovnik, predavatelj na oddelku za umetnostno zgodovino na Filozofski fakulteti v Ljubljani, in spomni, da je v letih 1925 in 1926 France Stele na Vrzdencu s pomočjo akademskega slikarja in restavratorja Mateja Sternena prvič pri raziskovanju in ohranjanju srednjeveškega slikarstva v Sloveniji uporabil pristop nedestruktivnega snemanja mlajših plasti stenskih poslikav. Cilj je bil napredek v raziskovanju srednjeveškega slikarstva, ob čemer naj bi bile mlajše snete plasti še vedno dostopne strokovni in širši javnosti.

Pove, da je bil prvi cilj zagotovo dosežen, saj so na ta način odkrite najstarejše plasti srednjeveškega slikarstva izjemno obogatile in razširile znanje o tem pomembnem delu srednjeveške kulturne dediščine v Sloveniji in v sosednjih deželah. Sneti deli stenskih poslikav pa po drugi strani v galerijskem, akademskem in strokovnem okolju predstavljajo dragocen vpogled v njihovo izvedbo, ki na samih lokacijah pogosto ni možna brez dodatne osvetljave in fizičnega dostopa: tehnike slikanja, uporaba šablon, plastični dodatki in tako dalje.

Avtor razstave Fragmenti preteklosti dr. Gašper Cerkovnik med odprtjem v Narodni galeriji 20. maja 2026. Foto: Ivo Žajdela

Snemanje fresk v Crngrobu je bilo manj uspešno

Po prvih uspešnih poskusih snemanja poslikav na Vrzdencu, ki jih lahko občudujemo v stalni zbirki Narodne galerije še danes, pri snemanju stenskih poslikav v Crngrobu desetletje za tem žal ni bilo čisto tako. Stele se je takrat v Crngrobu odločil za odstranitev treh prizorov, ki so bili bolj poškodovani: Sv. Martin in Sv. Ana Samotretja na severni steni ter Poklon sv. treh kraljev na vzhodni. Uspešno je bil v celoti snet samo prizor Sv. Ana Samotretja, medtem ko sta bila preostala prizora med snemanjem v glavnem izgubljena. Od Sv. Martina se je ohranila samo glava svetnika, od Poklona pa spodnji del klečečega najstarejšega kralja s krono in del bordure.

France Stele na portretu Mateja Sternena. Vir: Narodna galerija

Matej Sterne, portret Franceta Steleta. Za njim na levi je figura z Vrzdenca, nastala po Sternenovem prerisu na pavs papir, desno Marija z Detetom iz Turnišča. Vir: Narodna galerija

Koliko je Francetu Steletu pomenilo srednjeveško stensko slikarstvo in snemanje poslikav, na zelo zanimiv način kaže njegov portret v zbirki Umetnostnozgodovinskega inštituta Franceta Steleta ZRC SAZU. Na portretu, ki ga je za Steleta naslikal njegov prijatelj in tesni sodelavec Matej Sternen okoli leta 1930, sta namreč za njim naslikana prizora tesno vezana na njuno skupno sodelovanje: na levi je figura z Vrzdenca, nastala po Sternenovem prerisu na pavs papir, desno Marija z Detetom iz Turnišča.

Kako pomembno je bilo takrat sodelovanje med raziskovalci in umetniki, kaže tudi ohranjeno gradivo: odkrite poslikave so bile dokumentirane s skicirkami, če je bilo to mogoče, fotografirane, vendar na začetku samo v črno-beli tehniki. Stele pa je poskrbel, da so ustrezno usposobljeni umetniki pripravili barvne študije in na eni stopnji tudi z vidika dokumentiranja in raziskovanja izjemno dragocene kopije poslikav v naravni velikosti, ki tudi danes bogatijo predvsem stalno postavitev Narodne galerije. Ves proces dokumentiranja in načina reproduciranja v Steletovem času dobro prikazuje primer prizora Jezusovo rojstvo na Vrzdencu iz mlajše plasti.

Vrzdenec, Jezusovo rojstvo. Foto: Ivo Žajdela

So tudi primeri, ko se je sled za snetimi stenskimi poslikavami izgubila

Stoletje po posegih na Vrzdencu in devetdeset let po posegih v Crngrobu je pogled na ta način pristopanja k raziskovanju in ohranjanju stenskega slikarstva postal veliko kompleksnejši, v nekaterih primerih pa se je izkazal celo za negativnega, pojasnjuje Gašper Cerkovnik. Takrat razmeroma novi pristopi so omogočili kontrolirano odstranjevanje mlajših plasti na način, ki je po današnjem védenju pogosto lahko zameglil realne odnose med različnimi stopnjami poslikav – Stele je na primer določal odstranjevanje samo določenih delov mlajših poslikav, ne pa celote, kar je privedlo do razmer, da so danes posamezni slikarski spomeniki fizično razdeljeni na več lokacij: mlajša plast na Vrzdencu je tako delno še ohranjena na izvirnem mestu oziroma in situ, drugi deli pa so kot manjši fragmenti v stalni zbirki in depojih Narodne galerije, na Restavratorskem centru in Oddelku za umetnostno zgodovino FF UL.

Podobno se je zgodilo z zadnjo plastjo stenskih poslikav Mojstra Bolfganga v Crngrobu desetletje kasneje: nekateri sneti fragmenti so bili odkriti v različnih ustanovah šele v zadnjih letih. V Crngrobu je prišlo tudi do situacije, da Stele zaradi zaupanja v postopek snemanja pred njim poslikav niti ni ustrezno slikovno dokumentiral, postopek pa po tem ni v celoti uspel. Ne manjka niti primerov, ko se je sled za snetimi stenskimi poslikavami do danes izgubila – v kontekstu te razstave je takšen primer glava sv. Janeza Evangelista iz prizora Zadnja večerja s severne stene na Vrzdencu, ki je danes znana samo po fotografijah. Zaradi vseh teh okoliščin je šele pred kratkim prišlo do ponovnega odkritja skoraj vseh s strani Steleta dokumentiranih snetih fragmentov, ki so bili razdeljeni med več ustanov.

Stekleni negativ s Francetom Steletom in Matejem Sternenom med snemanjem poslikav na Vrzdencu leta 1925. Vir: Ministrstvo za kulturo, INDOK center

Bogato arhivsko gradivo o delu Franceta Steleta in Mateja Sternena

Namen razstave in kataloga je tako ob tej priložnosti ponovno združiti ohranjene fragmente in jih na podlagi različnih arhivskih gradiv predstaviti v njihovem izvirnem kontekstu. Slednjega je mogoče rekonstruirati z dodatno dokumentacijo. Posebna pozornost pa so posvetili tudi praktičnim vidikom raziskovanja srednjeveškega stenskega slikarstva, ki so ga predstavili v samostojni konservatorsko-restavratorski študiji. Dober vpogled v delo Franceta Steleta in Mateja Sternena ter konservatorsko-restavratorsko prakso med obema vojnama nam omogoča bogato arhivsko gradivo. Stele je takrat za dokumentiranje imel na voljo z današnjega vidika precej osnovna orodja: beležnico in svinčnik, fotoaparat s črno-belimi steklenimi ploščami in bolj ali manj izšolane kopiste, kar predstavlja uvodni del razstave (v primeru Vrzdenca je bil kopist, Matej Sternen, seveda izvrsten).

V zadnjem obdobju so metode na tem področju precej napredovale, posebno dostopnost naravoslovnih laboratorijskih metod pa je delno tudi zaradi snetih fragmentov srednjeveško stensko slikarstvo prikazala s še kompleksnejšega vidika. Ravno fragmenti z Vrzdenca in iz Crngroba nam omogočajo dober vpogled v delovno prakso srednjeveških umetnikov: pripravo ometov, uporabo pomožnih linij oziroma podrisbo, vreznin, različnih tehnik slikanja (kombiniranje slikanja na svež in suh omet) ter uporabo šablon.

Bled, stara župnijska cerkev sv. Martina, glava svetnika, morda sv. Peter. Foto: Ivo Žajdela

Spodletelo snemanje v podružnični cerkvi sv. Nikolaja v Žužemberku

Stele se je s konceptom snemanja srednjeveških stenskih poslikav seznanil razmeroma zgodaj med svojim študijem na Dunaju, vsaj en dokumentirani primer na Slovenskem pa kaže, da njegove začetne izkušnje s tem konservatorsko-restavratorskim posegom niso bile najbolj pozitivne, pojasnjuje Cerkovnik. Leta 1910 se je Dunajska centralna komisija za spomeniško varstvo namreč odločila, da zaradi ogroženosti snamejo srednjeveške poslikave v podružnični cerkvi sv. Nikolaja v Žužemberku. Poseg žal ni uspel, verjetno pa je takrat Stele, tudi zaradi nacionalističnih trenj v monarhiji, to razumel kot napad na slovensko kulturno dediščino. Podobno je bilo tudi s fragmenti iz stare župnijske cerkve sv. Martina na Bledu, kjer je rušitev in delno ohranitev poslikav poskusilo urediti Društvo za krščansko umetnost v Ljubljani.

Bled, stara župnijska cerkev sv. Martina, Sv. Doroteja in Marija z detetom. Foto: Ivo Žajdela

Vrzdenec, prva plast, »zgodnjegotski risarski slog« ...

Stele se je tako prvič sistematično s konservatorsko-restavratorskimi metodami lotil raziskovanja srednjeveškega slikarstva šele po prvi svetovni vojni na Vrzdencu. Njegov prvotni cilj je bil verjetno iskanje čim zgodnejših primerov srednjeveškega stenskega slikarstva, kar mu je nekako uspelo na Vrzdencu. Na notranjih stenah še romanske ladje podružnične cerkve na Vrzdencu se je pod odpadajočim beležem začela kazati veliko starejša poslikava. Po osnovnem odstranjevanju beleža sta se pokazali dve plasti srednjeveških poslikav: mlajša in zelo poškodovana je pripadala že dovolj dobro dokumentirani smeri italijansko usmerjenih slikarjev iz okoli leta 1400 oziroma kmalu za tem, pod njo pa je bila odkrita za naš prostor bistveno zgodnejša plast iz časa slogovnega prehoda iz romanike v gotiko okoli leta 1300. Ta je predstavljala tedaj najstarejše odkrite in ustrezno obravnavane srednjeveške stenske poslikave v Sloveniji. Slogovno jih je Stele na koncu opredelil kot »zgodnjegotski risarski slog«, kar so sicer kasnejša odkritja in raziskave njegovega naslednika Janeza Höflerja nekoliko spremenili, saj gre verjetneje za »visokogotski linearni slog«. Nove raziskave, ki jih Stele ni več doživel, začetke gotike v upodabljajočih umetnostih v Srednji Evropi zdaj postavljajo v drugo polovico 13. stoletja s t. i. zobčastim slogom, ki ga pri nas srečamo pri izjemno pomembnih med drugo svetovno vojno uničenih poslikavah v ptujski minoritski cerkvi, nadregionalno pa ta slog odlično predstavlja relief Krakovska Marija v zbirki Narodne galerije.

Turnišče, Janez Aquila, Marija z detetom, 1383. Foto: Ivo Žajdela

Cerkev sv. Kancijana je eden od najkompleksnejših slikarskih spomenikov pri nas

Stele se je tako na Vrzdencu sredi dvajsetih let 20. stoletja očitno odločil, da bo zelo fragmentirano srednjeveško plast z začetka 15. stoletja »žrtvoval« za takrat najstarejši kolikor toliko sklenjeni cikel poslikav. Postopek je bil na koncu uspešen, kar lahko danes to v precejšnji meri kljub kasnejšim predelavam cerkvenega prostora še vedno neposredno doživljamo kot prvotno zasnovo poslikav na izvirni lokaciji. Žal pa je ta postopek, kot je bilo povedano v uvodu, precej otežil interpretacijo snetih fragmentov mlajše plasti. Podružnica sv. Kancijana je sicer eden od najkompleksnejših slikarskih spomenikov pri nas, saj sta sledili vsaj še dve pomembni srednjeveški plasti v začetku 16. stoletja.

Matej Sternen (1870–1949), poslikave na južni steni s prezentacijo obeh srednjeveških plasti na Vrzdencu (1925), grafit, akvarel, papir. Vir: INDOK center, Ministrstvo za kulturo

Prva faza na Vrzdencu

Ne glede na razmeroma slabo površinsko ohranjenost in skromno umetniško kakovost je prva faza poslikav na Vrzdencu z vidika snetih srednjeveških poslikav zelo zanimiva. Ko sta Stele in Sternen snemala poslikave druge, mlajše plasti, sta namreč ugotovila, da sta s tem pridobila odtise prve, starejše slikarske plasti.

Sneti fragment te faze iz zbirke Narodne galerije, ki je tudi sicer del stalne zbirke srednjeveške umetnosti na Slovenskem, je bil do zdaj tradicionalno poimenovan kot Poklon sv. treh kraljev, v resnici pa gre za »odtis« dela prizorov Jezusovo darovanje v templju in Poklon sv. treh kraljev, s tem da je bil gornji del kompozicije za potrebe razstavljanja doslikan naknadno na podlagi originala na Vrzdencu. Še en odtis fragmenta iz nasprotne stene hrani Oddelek za umetnostno zgodovino.

Vrzdenec, Poklon sv. treh kraljev. Foto: Ivo Žajdela

Zgodba je omejena na didaktično zgodbo Marijinega in Jezusovega življenja ter na legendo sv. Jurija

Na Vrzdencu ohranjeni cikel poslikav v mešani tehniki – večina poslikave je bila izvedena na že suh omet in se je posledično odtisnila tako »dobro« na naknadni omet iz okoli leta 1400 – je sicer vsebinsko kar ustaljen, nekoliko pa je nenavaden z vidika kasneje uveljavljenega ikonografskega sistema pri nas, pojasnjuje Cerkovnik. »Glede na ohranjene dele poslikav lahko sklepamo, da je narativna zgodba omejena na didaktično zgodbo Marijinega in Jezusovega življenja ter na legendo sv. Jurija.«

Vrzdenec, Jezus na Oljski gori. Foto: Ivo Žajdela

Darovanje v templju ali Obrezovanje?

Na vzhodnem delu južne stene ladje je nad novoveškim oknom ohranjeno Jezusovo rojstvo, ki še ohranja romansko ikonografsko in kompozicijsko tradicijo. Marija v ospredju leži na postelji, za njo so jasli z detetom ter vol in osel. Desno je angel, ki porodnici prinaša vedro vode. Za angelom je še vidna glava sv. Jožefa, za njim pa je v zgornjem pasu angel, ki Sv. družino verjetno pošilja v Egipt.

Za novoveškim pilastrom, ki podpira novi obok, se cikel nadaljuje s prizorom Jezusovo darovanje v templju, mogoče pa gre za prizor Obrezovanje, ker takoj za tem sledi Poklon sv. treh kraljev. Pri tem je zanimivo, da so kralji obrnjeni proti zahodu, pred novoveškim pilastrom pa je še vidna skupina z detetom in sedečo Marijo, obrnjeno proti oltarnemu prostoru. V spodnjem delu je verjetno potekal Kristusov pasijon, delno je ohranjen od spodnjega pasu južne stene nad novim portalom, nadaljeval pa se je na severni steni.

Vrzdenec, Sv. Jurij v boju z zmajem. Foto: Ivo Žajdela

Vrzdenec: Sv. Jurij v boju z zmajem

Zgornji pas na severni steni je vsaj delno zasedal cikel sv. Jurija. Na zahodnem delu, torej na naši levi, je razmeroma obsežen prizor Sv. Jurija v boju z zmajem, ki je bil praviloma tudi eden od najpriljubljenejših prizorov poznega srednjega veka v Evropi. Prizor je obsegal celotno danes ohranjeno stensko polo in vsaj še del zahodnega pilastra, ki je prekril del zmaja. Levo je delno ohranjen zmaj, od katerega se je ohranilo rdeče ptičje krilo, njegovo zeleno telo in zavit rep pa sta še vidna pod konjem. Na delno ohranjenem belem konju je komaj še razberljiva podoba svetnika z rumenim ovalnim ščitom z rdečim križem (Jurijev križ). Zdi se, da boj poteka na prostem z drevesi v ozadju, kar je skladno tudi z legendo. Za konjem stoji mogočna figura princese s spuščenimi svetlimi lasmi, rdečo krono, oblečena pa je v rumeno spodnje oblačilo, čez katerega ima ogrnjen rdeč plašč. Roki ima delno prekrižani pred trebuhom. Desni del kompozicije zaseda utrjeno mesto, ki je posrečeno umeščeno na še ohranjeno in danes prezentirano romansko polkrožno okno. Iz kvadratnega okenca – verjetno vstopnega stolpa s cinami in stožčasto rdečo streho – gleda stražar. Nad oknom se nadaljuje cinasto obzidje, izza katerega gledata golobradi kralj in kraljica z oglavnico, oba pa si v skrbi na prsi polagata roki.

Vrzdenec, prizor sv. Jurija pozivajo k čaščenju malika na severni stani. Foto: Ivo Žajdela

Vrzdenec, sv. Jurija pozivajo k čaščenju malika, levi del, figuri moškega in ženske. Foto: Ivo Žajdela

Vrzdenec, sv. Jurija pozivajo k čaščenju malika, figuri moškega in ženske

Desno kompozicijo prekinja širok novoveški pilaster. Za njim se desno nadaljuje močno okrnjen prizor, od katerega sta se ohranila samo dva zgornja dela figur: pogleda obeh sta usmerjena v našo levo, sta golobradi in imata bujne svetle lase ter dvigata roke. Leva figura ima krajšo pričesko, tako da gre verjetno za moškega, desni figuri pa lasje padajo na ramena in je verjetno ženska. Na podlagi tega je glede na vsebinsko bogastvo legende sv. Jurija –, ki je v srednjem veku obsegala več kot petdeset prizorov – težko točno določiti ikonografijo.

Vrzdenec. sv. Jurija pozivajo k čaščenju malika, tri figure. Foto: Ivo Žajdela

Vrzdenec. sv. Jurija pozivajo k čaščenju malika, tri figure

Nekoliko bolje je ohranjen naslednji prizor. Prebitje novoveškega pravokotnega okna je sicer uničilo spodnjo polovico kompozicije, dovolj ohranjen pa je zgornji pas. Upodobljene so tri figure: na levi je v desno obrnjena figura, ki jo glede na pričesko zopet opredelimo kot moškega. Pred njo je še delno viden bel vertikalni pas, ki ne sega do zgornje bordure, na drugi strani pa je proti njemu zopet podobno kot na prejšnji kompoziciji obrnjen par z moško in žensko figuro. Glede na te elemente gre verjetno za prizor, ko sv. Jurija (figura na levi) pozivajo, naj časti poganskega malika. Te so v tem času praviloma upodabljali stoječe na stebrih, kar verjetno predstavlja vertikalni beli pas.

Vrzdenec, sv. Jurija pozivajo k čaščenju malika, grb ali glava konja z rdečo uzdo. Foto: Ivo Žajdela

Delno je nato ohranjen košček naslednjega prizora. Prizor je Stele interpretiral kot grb naročnika, verjetneje pa gre za glavo konja z rdečo uzdo. V tem primeru bi lahko šlo za prizor, ko sv. Jurija konj vleče na morišče, kjer se njegovo mučeništvo sklene z obglavljenjem, ki bi lahko bilo umeščeno na slavoločno steno, vendar o tem lahko samo ugibamo.

Vrzdenec, Kristus v predpeklu. Foto: Ivo Žajdela

Druga faza na Vrzdencu

Veliko kompleksnejša je druga plast poslikav z začetka 15. stoletja, ki je bila že ob odkritju močno poškodovana ter nato leta 1925 v glavnem sneta, prvotno pa je v celoti prekrivala prvo plast. Na južni steni, kjer se je na prvi plasti začel Marijin in Kristusov cikel, se je v zgornjem pasu ohranilo več enigmatičnih fragmentov. Na vzhodni poli je iz Steletove fotografije razvidno, da so starejši prizor Jezusovo rojstvo prekrivali trije danes ločeni fragmenti, na katerih je bila na levi delno ohranjena glava s perjanico, danes hranjena na Filozofski fakulteti, fragment z lepo ohranjenima glavama kronanega bradatega moškega in mladeniča s čepico pred z rozetami okrašenim zastorom v Narodni galeriji ter fragment roke z neznanim predmetom pred patroniranim zastorom prav tako na Filozofski fakulteti, je zapisal avtor razstave dr. Gašper Cerkovnik v katalogu.

Vrzdenec, podružnična cerkev sv. Kancijana, obnovitvena dela 2017–2018

Roman Repnik, Fragmenti preteklosti predstavljeni v sedanjosti, freske, Vrzdenec, Crngrob, Narodna galerija, Dnevnik, 7. 8. 2026

1/23